Die Erinnerung an die deutsche Opferrolle in populärer Literatur und Fernsehkultur seit 1990

In meiner Dissertation untersuche ich, wie das kollektive Gedächtnis der Deutschen als Opfer des Zweiten Weltkriegs und des Dritten Reichs gegenwärtig in und durch Populärliteratur, Fernsehen und Mainstream-Kino konstruiert wird. Die MLA-Bibliographie listet mehr als 1.200 Artikel, Monographien und Sammelbände zum kollektiven oder kulturellen Gedächtnis sowie über 10.000 Einträge zum Thema Erinnerung auf. Meine Dissertation versteht sich als Beitrag zu diesem expandierenden und interdisziplinären Diskurs der kulturellen Gedächtnisforschung. In Anlehnung an Kansteiner (2006) plädiere ich dafür, den Fokus von der kanonischen Literatur auf populäre Medien und deren Rezeption zu verlagern, da gerade sie zentrale Indikatoren kultureller Erinnerung darstellen. Gleichzeitig leistet meine Arbeit einen Beitrag zur interdisziplinären Forschung über das Dritte Reich und den Holocaust, indem sie deren Darstellung im kulturellen Gedächtnis Deutschlands seit der Wiedervereinigung analysiert.

Der bis heute dominante, kanonische Holocaust-Diskurs wurde in jüngster Zeit durch die These herausgefordert, dass auch viele nicht-jüdische Deutsche Opfer des Dritten Reichs und des Zweiten Weltkriegs gewesen seien. Diese vielschichtige und gesellschaftlich wie wissenschaftlich geführte Debatte um "die Deutschen als Opfer" kreist um die Frage, ob Deutschen die diskursive Opferposition zugewiesen werden kann. Der gegenwärtige deutsche Erinnerungsdiskurs fokussiert sich zunehmend auf das deutsche Leid infolge von Krieg und NS-Herrschaft. Damit steht er im Einklang mit einem allgemeinen kulturgeschichtlichen Trend westlicher Gesellschaften, die Opferrolle als zentrales identitätsstiftendes Merkmal sozialer Gruppen zu begreifen (vgl. Lockhurst 2003; Alexander 2004). Doch die Neukonzeption der Deutschen als Opfer ist besonders problematisch, da die diskursive Opferposition bereits durch jene Menschen eingenommen ist, die unter der NS-Herrschaft verfolgt und ermordet wurden.

Der Diskurs über Deutsche als Kriegsopfer setzte unmittelbar nach 1945 ein und war in Westdeutschland der 1950er Jahre populär. Zwischen der Studentenbewegung der 1960er Jahre und der Wiedervereinigung wurde das Narrativ einer kollektiven deutschen Opferrolle vor allem von rechten Gruppen wie den Vertriebenenverbänden und im familialen Erzählen tradiert (vgl. Welzer, Moller, Tschuggnall 2003). Vor 1990 war dieses Narrativ Teil eines vernakulären, kommunikativen Gedächtnisses in nicht-dominanten Gruppen und diente als konservativ-reaktionäres Gegengedächtnis zum offiziellen Gedenken. Mit der deutschen Einheit jedoch fand die Opferdebatte zunehmend Eingang ins offizielle Gedächtnis, besonders durch Helmut Kohls Bestrebungen, ein positives nationales Geschichtsbild für das vereinte Deutschland zu etablieren. Die Debatte erlebte 1997 einen erneuten Schub durch W.G. Sebalds "Luftkrieg und Literatur", das das Leid der deutschen Bevölkerung unter den alliierten Bombenangriffen thematisierte. In der Folge wurde auch das Schicksal deutscher Kriegsgefangener, Wehrmachtssoldaten, Vertriebener und vergewaltigter Frauen in die Diskussion einbezogen.

Bis 1990 war das Thema des deutschen Kriegsleids kaum in der öffentlichen Darstellung präsent; seither steht es im Zentrum einer Vielzahl von Erinnerungsartefakten in Literatur, Film und Fernsehen. Die Dissertation analysiert die Verschiebung vom kollektiven Selbstbild der "Täternation" hin zu einem kollektiven Anspruch auf Opferstatus. Dieser Identitätswandel wird anhand dominanter kultureller Artefakte sowie ihrer Rezeption untersucht. Die Analyse konzentriert sich auf Produkte der Populärkultur als zentrale Medien des kulturellen Gedächtnisses, entsprechend Kansteiners Forderung, die Studien zum kollektiven Gedächtnis an den Medienkonsumprozessen zu orientieren.

Groß angelegte imaginierte Gemeinschaften wie Nationen konstruieren über kulturelle Artefakte kollektive Narrative der Vergangenheit (vgl. Anderson 1991). Dabei ist es nicht die Hochkultur, sondern sind es populäre Medien wie Fernsehen, kommerzielles Kino und Populärliteratur, die maßgeblich die Erinnerungskultur prägen. In Anlehnung an Kansteiner (2006) analysiert meine Dissertation nicht nur die Medien selbst, sondern auch deren Rezeption, da nur Narrative, die in den nationalen Mainstream vordringen, Einfluss auf das kollektive Geschichtsbewusstsein nehmen. Hochkulturelle Artefakte erreichen laut Kansteiner maximal ein Viertel der Bevölkerung, während popkulturelle Medien ein weitaus größeres Publikum adressieren. Aus diesem Grund stehen Populärliteratur, Fernsehen und Kino im Zentrum meiner Analyse.

Das erste Kapitel verortet die Dissertation im Diskursfeld der kulturellen Gedächtnisforschung. Es diskutiert das Konzept des kollektiven Gedächtnisses und die Differenzierung in kommunikatives und kulturelles Gedächtnis (Assmann 1995). Während kommunikatives Gedächtnis über soziale Interaktion in kleinen Gruppen funktioniert (Halbwachs 1980, 1992; Welzer 2002), wird kulturelles Gedächtnis durch langlebige Artefakte über Generationen hinweg tradiert. Mein Fokus liegt auf letzterem: Ich untersuche, wie Gesellschaften über kulturelle Medien ihre Vergangenheit erinnern. Nach der methodischen Klärung im ersten Kapitel wird im zweiten die diskursive Entwicklung der Repräsentationen des Dritten Reichs, des Holocausts und der deutschen Opferrolle im kulturellen Gedächtnis der Bundesrepublik und des vereinigten Deutschlands analysiert.

Im Zentrum meiner Dissertation (Kapitel drei bis fünf) steht die Analyse des kulturellen Gedächtnisses der Deutschen als Opfer, wie es nach der Wiedervereinigung in populärkulturellen Artefakten dargestellt und vermittelt wird. Mit dem Wegfall der Systemkonkurrenz zwischen Ost- und Westdeutschland entfiel auch die Möglichkeit, sich gegenseitig als eigentlichen Erben des Nationalsozialismus zu deklarieren. Infolgedessen musste das kollektive Gedächtnis neu verhandelt werden. Im Zuge dessen gewann die These an Bedeutung, dass auch viele Deutsche Opfer des Nationalsozialismus gewesen seien. Dieser neue Diskurs etablierte sich zunehmend im offiziellen Gedächtnis und fand breite Resonanz in populären kulturellen Medien – neben kanonischer Literatur insbesondere in populärer Belletristik, im Mainstream-Kino sowie in zahlreichen (halb)dokumentarischen Fernsehformaten.

Kapitel drei widmet sich der Darstellung deutscher Frauen in dem literarischen Werk Eine Frau in Berlin, einem Tagebuch einer anonym gebliebenen Autorin, die 1945 in Berlin von sowjetischen Soldaten vergewaltigt wurde. Der Text erschien 1959 in Westdeutschland, wurde später ins Englische übersetzt, fand jedoch zunächst wenig öffentliche Resonanz. Erst mit der Neuauflage im Jahr 2003 entwickelte sich das Buch in Deutschland zum Bestseller. Die Analyse konzentriert sich darauf, wie sich die Autorin als Opfer positioniert und wie die offizielle wie öffentliche Rezeption des Textes zur Etablierung einer kollektiven deutschen Opfererzählung beiträgt. Ergänzend wird auch die gleichnamige Verfilmung von 2008 sowie deren Rezeption analysiert.

Kapitel vier argumentiert, dass nicht nur vermeintlich „unschuldige“ Deutsche, sondern auch Täterfiguren im populären Diskurs zunehmend als Opfer inszeniert werden. Exemplarisch hierfür steht Bernhard Schlinks Roman Der Vorleser (1995), der mit der Figur einer ehemaligen KZ-Aufseherin operiert, die durch ihren Analphabetismus als moralisch unzurechnungsfähig dargestellt wird. Der Roman wurde nicht nur in Deutschland, sondern auch international zum Bestseller – nicht zuletzt durch seine Präsentation in der Oprah Winfrey Show – und 2009 in Hollywood verfilmt. Neben der Analyse von Text und Film liegt ein weiterer Fokus auf deren Rezeption im schulischen Kontext. Hierbei werden unter anderem von Schülern erstellte Webseiten untersucht, um Einblicke in die Wahrnehmung und Bearbeitung des Romans im Unterricht zu gewinnen.

Kapitel fünf befasst sich mit der medialen Repräsentation deutscher Opfer in sogenannten „TV-Event-Movies“. Als Beispiel dient die zweiteilige ZDF-Produktion Dresden (2006), die sich den alliierten Luftangriffen auf die gleichnamige Stadt widmet. Die Inszenierung fokussiert sich stark auf das Leid der deutschen Zivilbevölkerung, während die Verbrechen des NS-Regimes – insbesondere der Holocaust – weitgehend ausgeblendet bleiben. Es wird analysiert, wie dieser Film die Konstruktion einer deutschen Opferidentität vorantreibt und die Frage nach historischer Verantwortung verdrängt.

In allen drei Kapiteln wird darüber hinaus untersucht, inwieweit jüdische Opfer – sofern überhaupt – in den jeweiligen Narrativen präsent sind. Denn die Umdeutung der Deutschen zu Opfern erfordert diskursiv oft eine Verdrängung jener Gruppen, denen die Opferposition historisch zugewiesen ist. Zentral ist dabei die Frage, wie aus Tätern und Zuschauer*innen des Nationalsozialismus in populärkulturellen Produktionen Repräsentanten eines kollektiven Opfergedächtnisses werden.

Ein besonderer Fokus liegt auf der Rezeption dieser Werke durch das Publikum, denn kulturelles Gedächtnis entsteht nicht allein durch das Angebot medialer Inhalte, sondern durch deren Aneignung und Interpretation. Obwohl der konkrete Einfluss solcher Artefakte auf individuelle Bewusstseinsprozesse schwer messbar ist, muss die Rezeption als integraler Bestandteil des kollektiven Gedächtnisses mitberücksichtigt werden (Kansteiner 2006). Aus diesem Grund wird analysiert, wie das Publikum auf die genannten Bücher, Filme und Fernsehsendungen reagiert hat. Neben Rezensionen in Print- und Onlinemedien werden auch Leser- und Zuschauerbriefe, telefonische Reaktionen bei Fernsehsendern sowie Beiträge in Online-Foren berücksichtigt. So kann nachvollzogen werden, inwieweit diese populären Medien das Selbstbild der Deutschen als Opfer mitgeprägt und legitimiert haben.

Die Analyse der Rezeption populärer Erinnerungsartefakte wirft erhebliche methodische Herausforderungen auf. Bei der Untersuchung, wie literarische, filmische und fernsehbezogene Darstellungen vom Publikum aufgenommen wurden, stieß ich auf zentrale forschungspraktische Einschränkungen: Weder Zeitungen noch Verlage oder Fernsehsender bzw. Filmstudios archivieren systematisch Leser- bzw. Zuschauerzuschriften oder -anrufe. Leserbriefe, die nicht in gedruckter Form veröffentlicht wurden, werden von Redaktionen nicht aufbewahrt; die wenigen veröffentlichten Briefe sind – wie Zeitungsartikel – nur kostenpflichtig online abrufbar. Fernsehsender dokumentieren Zuschauerreaktionen häufig nur in Form knapper interner Berichte, die eine summarische Einschätzung des Publikumsfeedbacks bieten, jedoch keine wörtlichen Zitate oder differenzierte Bewertungen enthalten. Auch Verlage bewahren Leserzuschriften in der Regel nicht auf, sondern leiten sie direkt an die jeweiligen Autor*innen weiter.

Im Fall von Eine Frau in Berlin war eine Recherche zusätzlich erschwert, da die Autorin anonym blieb und mittlerweile verstorben ist. Auf meine Anfrage hin bestätigte Hannelore Marek, die Verwalterin des Nachlasses, dass weder zur Erstveröffentlichung 1959 noch zur Neuauflage 2003 Leserbriefe erhalten seien. Um Einblick in Leserbriefe zu Bernhard Schlinks Der Vorleser zu erhalten, wandte ich mich an das Deutsche Literaturarchiv Marbach, das die Korrespondenz des Autors verwaltet. Der Zugang wurde mir nur nach ausdrücklicher Genehmigung durch Schlink selbst gewährt. Aus urheberrechtlichen Gründen war es darüber hinaus nicht gestattet, Notizen anzufertigen oder Kopien zu erstellen, es sei denn, es lag zusätzlich eine schriftliche Einwilligung der jeweiligen Briefverfasserinnen vor. Dieser aufwändige Prozess zog sich über mehrere Monate. Viele der Verfasserinnen waren schwer auffindbar, da die Zuschriften mehr als zehn Jahre zurücklagen – einige waren inzwischen verzogen oder verstorben. Erst nach Vorlage mehrerer Einverständniserklärungen erhielt ich Kopien ausgewählter Briefe. Nachdem ich mein Kapitel abgeschlossen hatte, legte ich Bernhard Schlink sämtliche geplanten Zitate zur Genehmigung vor – die jedoch verweigert wurde, da die ausgewählten Briefe aus seiner Sicht nicht seiner Interpretation entsprachen. Infolgedessen konnte ich keine Leserbriefe zu Der Vorleser in meine Dissertation aufnehmen.

Diese methodischen Probleme reflektiere ich auch in den einzelnen Kapiteln, um auf die forschungspraktischen Schwierigkeiten der Rezeptionsanalyse im Kontext populärkultureller Artefakte hinzuweisen. Mangels verfügbarer Briefe und Archivquellen war ich gezwungen, mich fast ausschließlich auf Internetquellen zu stützen – ein Feld, das sich allerdings als äußerst ergiebig erwiesen hat. Ich analysiere Kommentare in Online-Diskussionsforen auf Websites von Fernsehsendern und Filmportalen sowie Rezensionen auf Buch- und DVD-Plattformen. Weitere wertvolle Quellen bilden Leserkommentare unterhalb von Zeitungsartikeln oder Filmkritiken. Der Vorteil dieser Internetquellen liegt in der Niedrigschwelligkeit und relativen Anonymität der Meinungsäußerung, was zu einer hohen Offenheit und Spontaneität der Reaktionen führt. Zudem ermöglicht die Kommentarfunktion eine interaktive Auseinandersetzung, wodurch sich Rezeptionsdiskurse dynamisch entfalten können.

Gleichzeitig bringt die Nutzung des Internets auch Einschränkungen mit sich: So bleibt die Identität der Kommentierenden – etwa in Bezug auf Geschlecht, Alter oder Herkunft – meist anonym, was die soziodemografische Differenzierung erschwert. Zudem existieren keine zeitgenössischen Online-Reaktionen auf Werke wie Der Vorleser, die bereits Mitte der 1990er Jahre erschienen sind. Dennoch bleibt die Analyse der Rezeption zentral, um zu verstehen, wie das Publikum populäre literarische und audiovisuelle Darstellungen wahrnimmt und bewertet – und welche Rolle diese Medien bei der Ausformung des kollektiven Gedächtnisses spielen.

Die Rezeptionsanalyse eröffnet damit einen wichtigen Zugang zur Untersuchung des Aktualisierungspotenzials populärer Erinnerungsmedien. Sie zeigt, wie ausgewählte Gruppen kulturelle Artefakte konsumieren, interpretieren und in ihre Vorstellung nationaler Vergangenheit integrieren. Dabei wird deutlich, dass nicht allein die Artefakte selbst, sondern auch ihre Rezeption durch das Publikum entscheidend zur Konstruktion kollektiver Erinnerung beitragen.

¹ In dieser Dissertation bezieht sich der Begriff „deutsche Opfer“ auf nicht-jüdische deutsche Opfer. Ich bin mir der problematischen Dichotomie zwischen „deutschen Opfern“ und „jüdischen Opfern“ bewusst, zumal viele jüdische Opfer ebenfalls deutsche Staatsbürger waren.

² Obwohl sich diese Dissertation auf Medien der Populärkultur konzentriert, stellt sie weder die Relevanz der kanonischen Literatur noch die Bedeutung der Kanonforschung oder der Geschichtswissenschaft infrage. Sie folgt jedoch der Annahme, dass ein Verständnis des kollektiven Gedächtnisses imaginierter Gemeinschaften eine Analyse der populären Medien und insbesondere ihrer umgangssprachlichen Rezeption erfordert, die über eine rein formale Medienanalyse hinausgeht.

Nach einigen einordnenden historischen Informationen zur Besetzung Berlins im Jahr 1945 bietet das Unterrichtshandbuch verschiedene Primärquellen zur Ergänzung der Filmanalyse, darunter einen Auszug mit dem Titel „Ein Tagebuch aus männlicher russischer Sicht“ aus Wladimir Gelfands Deutschland-Tagebuch 1945–1946. Aufzeichnungen eines Rotarmisten. Gelfand war ein sowjetischer Offizier, der die Besatzung Berlins unmittelbar miterlebte; sein Tagebuch war das erste in deutscher Sprache veröffentlichte Zeugnis eines sowjetischen Soldaten. In der 2005 erschienenen Ausgabe schreibt Gelfand, dass er während der Besatzungszeit zahlreiche Freundinnen hatte, jedoch keine Frau vergewaltigt habe. Die Informationen über Gelfand und die ausgewählten Auszüge aus seinem Tagebuch zeichnen das Bild eines kultivierten, freundlichen und intellektuellen Mannes, das an die idealisierte Darstellung von Anonymas Beschützer im Film erinnert. Gelfand räumt ein, dass sowjetische Soldaten Frauen und Mädchen vergewaltigt haben und dass ihm im Gegenzug für Schutzleistungen sexuelle Gefälligkeiten angeboten wurden – Angebote, die er nach eigenen Angaben ablehnte, da sie seinem soldatischen Ehrenkodex widersprochen hätten.

Obwohl Gelfand die Gewaltverbrechen seiner Kameraden offen anspricht, vermittelt sein Tagebuch – wie auch der Film – ein verzerrtes Bild über das tatsächliche Ausmaß sowie die extreme Brutalität der Massenvergewaltigungen. Kritisch denkende Lehrkräfte könnten Schülerinnen und Schüler dazu anregen, die Beziehungen Gelfands zu seinen vielen „Freundinnen“ zu hinterfragen. Diese Verbindungen dürften zumindest teilweise auch den Austausch von Sex gegen Nahrungsmittel, Alkohol oder Zigaretten umfasst haben – Güter, die auf dem Schwarzmarkt eine Währungsfunktion einnahmen und vielen Frauen das Überleben sicherten. Vor diesem Hintergrund erscheint die vermeintliche Freiwilligkeit dieser Beziehungen fraglich und bedarf einer kritischen Reflexion, die über Gelfands Selbstdarstellung hinausgeht. Eine solche Perspektive wird jedoch in den Unterrichtsmaterialien nicht eingenommen. Vielmehr scheint Gelfands Tagebuch dort in erster Linie dazu zu dienen, die historische Plausibilität der im Film dargestellten kultivierten Beschützerfigur zu untermauern.